Иванъ Петровъ (john_petrov) wrote,
Иванъ Петровъ
john_petrov

Categories:

Мастера мировой живописи 89

Джованни Батиста ПЬЯЦЕТТА
1683 — 1754



Ревекка у колодца. Ок. 1740

Творчество этого художника, почти не выезжавшего из Венеции, было самым значительным художественным явлением венецианской живописи первой половины XVIII столетия. Пьяцетта творил неторопливо и обдуманно и, как упоминает его биограф, венецианский издатель Дж.Б. Альбрицци, по нескольку раз переписывая одну и ту же вещь, упуская выгодные заказы. Его деятельность была полной противоположностью работе венецианских декораторов-виртуозов, манера которых получила название «Fa presto» («делай быстро»).

Пьяцетта родился в семье известного в Венеции скульптора-резчика по дереву. Он постоянно имел перед глазами скульптора отца, и это оказало влияние на его интерес к передаче пластически объемных фигур в живописи и рисунке. Школу рисовальщика он прошел у отца, а наибольшее влияние на формирование его как живописца оказал Дж.М. Креспи, в мастерской которого он обучался в Болонье в 1703—1711 годах и от которого воспринял интерес к народному типажу. В Болонье Пьяцетта еще находился в поисках индивидуальной манеры.


Святой Иаков, ведомый на казнь. 1717

Первые значительные работы художник создал в Венеции в 1710—1730 годах. В алтарных образах «Святой Иаков, ведомый на казнь» (1717, Венеция, церковь Сан Стае) и «Явление Мадонны Святому Филиппо Нери» (1725—1727, Венеция, церковь Санта Мария делла Фава) повышенный интерес к разработке пластически выразительных фигур, усвоенный в Болонье, постепенно смягчается влиянием живописи известного венецианского декоратора-«виртуоза» С. Риччи. Динамичному диагональному построению композиции Пьяцетта подчиняет распределение света и цвета, призванных выразить то драматизм сцены, то созерцательное умиротворенное настроение персонажей. Одной из характерных особенностей живописной манеры художника становится фресковая укрупненность цветовых пятен, их динамичное распределение, восходящее к венецианской живописной традиции XVI века. В окружении позолоченной лепнины декора вокруг плафона и медальонов с аллегорическими фигурами ярким декоративным цветовым пятном смотрится фреска Святой Доминик во славе (ок. 1725, Венеция, церковь Санти Джованни э Паоло). Синий плащ святого, коричневая, красная и голубая накидки ангелов и оттеняющие их белые и серые одеяния монахов-доминиканцев составляют яркие цветовые аккорды росписи, золотящейся в потоке золотого сияния, исходящего от изображенной здесь Святой Троицы.


Явление Мадонны Святому Филиппо Нери. 1725—1727

По-своему трансформирует Пьяцетта приемы «виртуозов» в алтарном образе «Явление Мадонны Святому Филиппо Нери». Он вводит изображение потока солнечного света, возникающего спереди, как бы вне живописного пространства полотна. Свет придает меньшую определенность границам затененных и освещенных зон, все краски обретают единую теплую коричневато-желтую тональность. Автор биографий венецианских мастеров, художник-портретист А. Лонги (сын П. Лонги) назвал этот свет Пьяцетты «lume solivo» («солнечный свет»). К этому приему отныне часто будет прибегать художник. Интерес Пьяцетты к передаче световых эффектов возник под влиянием световых теорий Ньютона. Ею увлекались не только художники, но даже светские венецианские дамы, посещавшие лекции на эту тему. Пьяцетта изобразил этих любознательных поклонниц науки в иллюстрациях к книге Ф. Альгаротти Ньютонизм для дам, или Диалоги о свете и цвете.


Экстаз Святого Франциска. 1732

В другой значительной работе, более позднем алтарном образе «Экстаз Святого Франциска» (1732, Виченца, Городской музей) контрастное сочетание коричневого и белого цветов смягчено холодным золотистым светом. Он придает чудесное свечение немногочисленным краскам, отчего колористическая гамма алтарной картины кажется переливчатой и чрезвычайно насыщенной тонально. Как всегда, в произведениях Пьяцетты живая мимика персонажей и приближенность образов к народному типажу заставляют вспомнить произведения С. Риччи и Дж.М. Креспи, сцена полна религиозного вдохновения и искренней человечности.


Ассунта (Вознесение Марии). 1735

Сцена вознесения Марии в полотне «Ассунта» (1735, Лилль, Городской музей) превращена в красочное театрализованное венецианское зрелище. На глазах изумленных зрителей в потоке света, золотящего облака, возносится Мария — светловолосая венецианка в белом одеянии. Эта работа Пьяцетты снискала широкую известность и восхищала современников. Об этом свидетельствует то, что она была выставлена на пьяцца Сан Марко, где обычно демонстрировались лучшие произведения мастеров Венеции.


Юдифь и Олоферн. 1740-е

В 1740-е годы Пьяцетта наряду с алтарными образами обращается к новому для себя жанру пасторали, пишет картины на мифологические и библейские сюжеты. Небольшие полотна «Ревекка у колодца» (ок. 1740, Милан, Пинакотека Брера), «Юдифь и Олоферн» (1740-е, Милан, частное собрание; Рим, Академия Святого Луки) по-венециански декоративны, в решении сцен присутствует театральность.


Гадалка. 1740

В картинах 1740-х годов «Гадалка» (1740, Венеция, Галерея Академии), «Идиллия на пляже» (1740-е, Кёльн, Музей Вальраф-Рихарц), «Пастораль» (1745, Чикаго, Институт искусств) проявилось живописное мастерство Пьяцетты. Все они исполнены по заказу фельдмаршала М. фон Шуленбурга в жанре модной пасторали, которой увлекались мастера XVIII столетия, создавая различные виды этого традиционно венецианского вида живописи, связанного с литературной традицией. Пьяцетта, наделив пастораль особой поэтичностью, сблизил ее с бытовой живописью. Образ венецианской гадалки в соломенной шляпке, лукаво глядящей на мир, очаровывает своей земной конкретностью. Краски полотна приобретают золотистое свечение в потоке «солнечного света» Пьяцетты, вызывая ощущение ясного дня ранней осени или позднего лета, пейзажного окружения, хотя палитра красок достаточно скупа и лишь дан намек на пейзаж вдали. С огромной силой поэтического обобщения и декоративным изяществом Пьяцетта сумел передать глубокий лиризм образа, рождающего и чувство легкой грусти.


Идиллия на пляже. 1740-е

Развив традиции Креспи, тоже работавшего в пасторали, и соединив их с венецианской живописной традицией, Пьяцетта оправдал слова учителя, однажды сказанные ему: «Вы можете больше, чем я, это я должен быть вашим учеником». В пасторалях художника ярко проявилось умение эмоционально постигать окружающий мир, соотнося увиденное с лирическим настроем души.


Мальчик-пиффераро. 1720-е

Новаторство художника проявилось и в создании им портрета-типа, ведущего свое начало от живописи Караваджо. Именно этот жанр получил развитие в творчестве его учеников, посещавших созданную в его мастерской «академию». Обучение Пьяцетта строил на рисунке с живой модели, а не с так называемых «голов» — заданных графических изображений различных выражений чувств, которые имели мало общего с проявлением живой человеческой экспрессии. В Академии Венеции был вскоре признан в качестве учебника свод рисунков с натуры художника (Studi di Pittura, 1760). В полуфигурных изображениях Пьяцетта стремился опоэтизировать образ, не только придать ему живописную импозантность, но и с глубокой человечностью заглянуть в мир чувств модели (Мальчик-пиффераро, частное собрание).

Портрет Джулии Лама. 1720-е

Близок художнику был и жанр портрета. Три живописных автопортрета (1735, Вена, Альбертина; 1744—1745, Венеция, Музей Коррер; частное собрание) с огромной образной силой и вдохновением раскрывают внутренний мир художника. С большой эмоциональностью выражено чувство в «Портрете Джулии Лама» (1720-е, Мадрид, Фонд Тиссена-Борнемисса), талантливой ученицы художника. В потоке освещающего лицо света загораются яркими пятнами рыжеватые волосы Джулии, зеленый наброшенный на плечи платок, палитра в руках. В «Портрете молодого скульптора» (1720-е, Вустер, Художественный музей) создан образ молодого художника. Темная меховая шапка придает своеобразие облику, оттеняя освещенное светом лицо. Яркими, словно излучающими свет пятнами цветов передана одежда. Как и в алтарных образах, в портретах крупные цветовые пятна обладают особой выразительностью. Напряженная пластика их распределения составляет особенность живописной манеры художника. Все в образе юного скульптора дышит жизненной энергией, жаждой творчества.


Портрет молодого скульптора. 1720-е

Сюжеты из античной истории и мифологии, делавшиеся к середине XVIII столетия все более популярными, были чужды Пьяцетте. В ряде поздних работ в духе стилистики неоклассицизма проявляются несвойственный ему мелодраматизм и пафос. Полная полета фантазии и полнокровной жизненной энергии живопись Пьяцетты отразила высокий творческий потенциал мастера венецианской школы, подлинного продолжателя великой национальной живописной традиции Венеции.

Елена Федотова


Вся подборка Мастера мировой живописи
Tags: Мастера мировой живописи
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments